Арсений Жиляев

Основная тема искусства Жиляева — это феномен истории будущего и способы ее репрезентации в музее в формате выставки. С самого начала он работает и как художник, и как куратор — со временем эти практики соединились в характерный художественный метод.

Для первой персональной выставки Жиляев создает экспозицию воображаемого музея революции в будущем, для которого наше настоящее является прошлым («Новый музей революции», галерея «Х.Л.А.М.», Воронеж, 2009). Впоследствии прием подобной временной петли, которая позволяет как бы остранять современность, ровно как и сам медиум музея становятся типичными для художника. В первом кураторском проекте «Машина и Наташа» (Проект Фабрика, Москва, 2009) Жиляев объединил работы — свои и коллег — вокруг истории одной из работниц бывшей фабрики технических бумаг «Октябрь», а теперь — «Проекта Фабрика». Художника интересовал исторический слом: переход от труда индустриальных заводов к «творчеству» креативных индустрий. Тему труда и тезис о том, что «хипстеры — это новый рабочий класс», он продолжает в кураторском проекте «Трудовая книжка» (Проект Фабрика, Москва, 2011), где вместо работ художников выставляет то, чем они зарабатывают на жизнь. Для собственной выставки «Радио Октябрь» (Проект Фабрика, Москва, 2011) Жиляев работает месяц монтажником — вместе с рабочими — на Московской биеннале. Заработанные деньги он тратит на проект: воссоздает радиоточку, которая по легендам существовала на фабрике, ядро инсталляции — 40-минутный звуковой коллаж из бесед рабочих.

Параллельно с этим Жиляев делает объекты. В своей эстетике он обращается к жизни постсоветского человека: мебельным стенкам из ДСП, коврам и хрустальным бокалам — той атмосфере, в которой рос сам («Стандарт», 2009). Из них особенно узнаваемыми становятся объемные лозунги («Рынок „Труд“», 2011; «Время работает на коммунизм», 2012).

Политические события первой половины 2010-х годов — арабская весна, движение Occupy, в российской версии которого Жиляев принимает участие, — существенно влияют на траекторию художника. Ему интересны тема границ между искусством и жизнью и жизнестроительство художников авангарда. Совместный проект с Ильей Будрайтскисом «Педагогическая поэма» (2012−2013) в музее «Пресня» (бывший филиал Музея Революции) — это уже не объекты и не выставка, а попытка коллективно — вместе со зрителем — переосмыслить историю через целый комплекс практик. Он включал в себя образовательную программу и совместную работу с архивом музея, итогом стала выставка. И хотя авторы обращались к теме истории, критик Валентин Дьяконов посчитал выставку близкой по методу скорее к поэзии или пропаганде. Проект взял название у книги советского идеолога коммунистического воспитания Антона Макаренко.

Форма советских музеев революции вдохновляет Жиляева как первая в своем роде тотальная инсталляция, которая стирала грань между искусством, наукой и политической жизнью. То же самое он видит в мыслях Алексея Федорова-Давыдова — главы отдела Нового Искусства в Третьяковской галереи 1920−30-х, экспозиция которого показывала искусство угнетенных классов. Жиляев открывает там же проект «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (2012). Он разыгрывает музей рабочей культуры с 1960-х до эпохи фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота, плакаты из журналов, сетевое творчество, лозунги с «Оккупай Абай» и, наконец, фигура художника, замахнувшегося на «Фонтан» Дюшана. Все «работы» в музее сделаны самим художником или взяты в открытом доступе и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы. И если критик Анна Толстова увидела здесь не более, чем «погоню за очередной левацкой модой», то Николас Каллинан — палимпсест из методов институциональной критики и рефлексии реалий цифровой эпохи на постсоветском пространстве.

Медиум выставки, фиктивность как прием и интерес к советской музеологии становятся для художника центральными. Наблюдая за политической ситуацией, он формулирует идею искусства как «парадокс лжеца»: оно не может пробиться к реальности и политическому действию, то есть — искусственно, но этим в результате и ценно. С этой идеей художник делает проект «Спаси свет!» (Random Gallery, Москва, 2014), который называет постполитическим. Он создает фиктивную «сверхправильную выставку с политическим подтекстом», а название берет из кампании в защиту обвиняемого по делу 6 мая Владимира Акименкова. Все работы снова создает сам, а истории «участников» выдумывает. В 2014—2015 годах он развивает идею фиктивного музея в серии проектов «М.И.Р.» («музей истории России») — пародийных антиутопиях на тему будущего России. Интерес к советской музеологии приводит его к идеям русского космизма и концепции музея как лаборатории по воскрешению Николая Федорова. Серия «Колыбель человечества» (2015−2017) сплавляет в себе — эстетически и повествовательно — советскую научную фантастику и музейный дизайн, архитектурный модернизм и колористику восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще обращается к жанру научной фантастики, спекулируя об искусстве будущего и возможных сценариях развития человечества. Помимо выставочной деятельности, он выступает с лекциями по эстетике космизма («Художник как со-производитель Бога», MoMA, Нью Йорк, 2017; «Оптимисты будущего прошедшего», HKW, Берлин, 2017).

Одним из итогов интереса художника к трансформации музейного медиума становится публикация на русском и английском языках антологии «Авангардная музеология» (E-flux, V-a-c Press, Minnesota Press, 2015), где прослеживается логика становления главной институции искусства от агрессии деятелей исторического авангарда до вселенского воскрешения в построениях Федорова.

Еще в работе над «Педагогической поэмой» Жиляев цитирует идею Вальтера Беньямина об авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. И хотя на первый взгляд кажется, будто бы в своем повороте от активизма к проблемам искусства художник уходит от этих идей, — все даже наоборот. Путь от критического минимализма к идеям авангарда, а затем понимание их ограничений — это не путь назад, а вперед, к тому, чтобы работать в поле искусства с жизнью как с редимейдом, причем не только физическим, но идеологическим, что более чем соответствует духу цифровой современности.